A Universal Scale of all Things door stef van bellingen Een werk dat Koen De Deckers tentoonstelling A Universal Scale of all Things lijkt in te leiden heet : She could only see the field in parts, (BEELD) een foto met een zicht op Istanbul (2004). Het standpunt van waaruit naar de realiteit gekeken wordt, bevat constituerende gegevens om tot een beter begrip van Koen De Deckers oeuvre te komen. De foto is vrij eenvoudig en vanuit een vogelperspectief wordt een stukje realiteit geframed, zonder dat we werkelijk een panoramisch overzicht verkrijgen. Kijkstandpunt en vertelstandpunt zijn nauw verwant: de ene term is typisch voor de visuele wereld, de andere wordt gehanteerd in de literatuur. Het vogelperspectief komt overeen met de positie die de verteller inneemt in de auctoriéle roman. In dit type verhaal staat de auteur alwetend en soeverein tegenover datgene wat hij gaat vertellen en dit zowel vanuit tijdruimtelijk als psychologisch standpunt1. Hedendaagse romantheoretici noemen een dergelijke vertelhouding extern of zelfs olympisch, verwijzend naar het standpunt dat de (Griekse) goden innamen. Kijken en het standpunt dat daarbij ingenomen wordt, zijn dus bepalend voor datgene wat kan verteld worden. Vanaf de vroegste tijden heeft elke beschaving zich zo naar eigen inzicht en kennis voorstellingen gemaakt van de wereld dichtbij en veraf, bekend en onbekend, op grond van waarnemingen en ideen. Het lijkt de mens ingeboren zich te willen orienteren, zowel letterlijk als geestelijk, waarbij men informatie over omgeving en verleden verwerkt. Een methode die veel genoegdoening gaf bij het grijpen of kadreren van de omringende realiteit, was de uitvinding van het lineaire perspectief bij het ontluiken van de renaissance. Deze projectiemethode, wat ze in essentie is, werd door verschillende kunstenaars en theoretici in regels vastgelegd en ontpopte zich als de universele manier bij uitstek om de realiteit te representeren. Vanuit deze werk- en denkwijze vertrekt een cruciale impuls die bepalend is voor de cartografie, dus de manier waarop men de ganse wereld zal representeren. Eens de kunstenaars echter vertrouwd zijn met de regels van het perspectief, ligt de weg open, niet alleen voor het experiment, maar evenzeer voor twijfel en kritiek ten aanzien van deze representatiemethode2. In het schilderij De ambassadeurs (1533) (BEELD) van Hans Holbein de jongere, zweeft voor het dubbelportret van de Franse ambassadeurs een bijna onherkenbare schedel. Het is één van de bekendste anamorfosen, het beeld ervan wordt pas herkenbaar als men een ander (schuiner en hoger gelegen) kijkstandpunt inneemt dan nodig is om de twee hoogwaardigheidsbekleders te bekijken. Holbein creéerde dit beeld ter wille van verschillende iconografische redenen, de overkoepelende reden schijnt echter de onvolmaaktheid van de materiéle wereld geweest te zijn. Niet alleen representeert de schedel een hol been, dus de inschrijving van de auterusnaam (Holbein), vooral verwijst ze naar Golgota. Dit betekent schedelplaats en geldt als axis mudi, een locatie waar hemel en aarde elkaar ontmoeten. Koen De Decker toont in A Universal Scale of all Things expliciet een schedel (BEELD), van onderuit gezien zodat de onmiddellijke herkenbaarheid een paar tellen opgeschort wordt. Bovendien brengt hij dit beeld in dialoog met het onbewoonde exoskelet van een schildpad (BEELD) waardoor hij visuele correspondenties oproept. Toch is hij niet bewust uitgegaan van het hoger vermelde schilderij, wat de eerder onbewuste affiniteit met deze iconografie onderstreept. Maar waarin kan die onvolmaaktheid van de materiéle wereld dan bestaan? Misschien in het gegeven dat we nooit afdoend kunnen vatten, laat staan te representeren. Dit valt merkwaardig genoeg tevens de cartografie te beurt die we soms verkeerdelijk als objectief inschatten. Er bestaan namelijk verschillende projectiemethoden, hieruit blijkt dat men steeds een keuze dient te maken. Tegelijk houdt elke keuze steeds een uitsluiting in. Er bestaat geen kaart waarin zowel de afstanden, oppervlakken of hoeken tegelijk conform zijn met de realiteit. Al naargelang het doel wordt steeds een keuze gemaakt te worden met welk doel men zo'n kaart (een voorstelling van de wereld dus) wenst te gebruiken. Zonder de realiteit geweld aan te doen, blijkt er geen universele schaal te bestaan waarin alles naadloos ingepast kan worden. Als gevolg daarvan openbaart de realiteit zich noodgewongen steeds in parts, afhankelijk van het standpunt dat ingenomen wordt. De informatie waar Koen De Decker van vertrok om te verwerken in deze tentoonstelling, zat gestapeld in dozen met dusdanig uiteenlopende materialen, dat het geheel doet denken aan overblijfselen uit een boedelinventaris, archeologische vondsten of andere snuisterijen : Ik kwam hier aan met mijn geheugenarchief een twintigtal dozen met allerhande objecten om alles te fotograferen op een zwarte achtergrond, zo binnen het kader gebracht dat alles even groot werd schrijft hij dan ook in een begeleidende tekst bij zijn tentoonstelling. Centraal staat de ontsluiting en representatie van deze verzameling, waardoor ze de mal vormt waar weerom een nieuwe vorm uit voortvloeit. Selectie, ordening, smaak, classificatie, standardisatie, archeologisch denken en cartografische beginselen drongen zich bij de verwerking automatisch ter reflectie op. Zoals bij vele verzamelingen bestaat de collectie van Koen De Decker uit een onvoorstelbare mengeling van naturalia (dingen die uit de natuur komen) en artificialia (produkten van menselijke aard), zoals men dit in een rariteitenkabinet noemt3. Zijn verzamelde objecten lijken toevallige opeenhopingen, waarin elke selectieprocedure gewoonweg afwezig is. Misschien is dit ook wel zo en schuilt het belang in de betekenis van het woord rariteitenkabinet zelf. Het is afgeleid van het Latijnse rarus wat staat voor eigenaardig of zeldzaam en in het Frans vertaald wordt het Cabinet des Curiosité. vervolg p2